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Disc 2
Part I:
1. Nr.32 Rezitativ: Und Er Er Kam (Evangelist/Jesus/Judas) 3:05
2. Nr.33 Duett: So Ist Mein Jesus Nun Gefangen (Sopran/Alt/Orchester I/Chor II/Orchester II) -Chor: Sind Blitze, Sind Donner (Chor I II/Orchester I II) 5:59
3. Nr.34 Rezitativ: Und Siehe, Einer Aus Denen (Evangelist/Jesus) 2:46
4. Nr.35 Choral: O Mensch, Bewein Dein Sünde Gross (Chor I II/Orchester I II/Ripieno) 11:13
Part II:
5. Nr.36 Ach, Nun Ist Mein Jesus Hin (Alt/Chor I) Mit Chor: Wo Ist Denn Dein Freund (Chor II/Orchester II) 5:28
6. Nr.37 Rezitativ: Die Aber Jesum Gegriffen Hatten (Evangelist) 1:09
7. Nr.38 Choral: Mir Hat Die Welt (Chor I II/Orchester I II) 1:28
8. Nr.39 Rezitativ: Und Wiewohl Viel Falsche Zeugen Herzutraten (Evangelist/Zwei Zeugen/Hohepriester) 1:25
9. Nr.40 Mein Jesus Schweigt (Tenor, 2 Oboi, Biola Da Gamba, Continuo) 1:01
10. Nr.41 Arie: Geduld, Wenn Mich Falsche Zungen Stechen (Tenor, Viola Da Gamba, Continuo) 4:54
11. Nr.42 Rezitativ: Und Der Hohepriester (Evangelist/Hohepriester/Jesus) Mit Chor: Er Ist Des Todes Schuldig! (Chor I II/Orchester I II) 2:02
12. Nr.43 Rezitativ: Da Speieten Sie (Evangelist) Mit Chor: Weissage, Weissage (Chor I II/Orchester I II) 0:47
13. Nr.44 Choral: Wer Hat Dich So Geschlagen (Chor I II/Orchester I II) 1:36
14. Nr.45 Rezitativ: Petrus Aber Sass Draussen Im Palast (Evangelist/Zwei Mägde/Petrus) Mit Chor: Wahrlich, Du Bist Auch Einer Von Denen (Chor II/Orchester II) 1:23
15. Nr.46 Rezitativ: Da Hub Er An, Sich Zu Verfluchen (Evangelist/Petrus) 1:32
16. Nr.47 Arie: Erbarme Dich, Mein Gott (Alt/Solo Violine/Orchester I) 7:22
17. Nr.48 Choral: Bin Ich Gleich Von Dir Gewichen (Chor I II/Orchester I II) 1:38
18. Nr.49 Rezitativ: Des Morgens Aber (Evangelist/Judas) Mit Chor: Was Gehet Uns Das An? (Chor I II/Orchester I II) 1:17
19. Nr.50 Rezitativ: Und Er Warf Die Silberlinge (Evangelist/Zwei Priester) 0:54
20. Nr.51 Arie: Gebt Mir Meinen Jesum Wieder! (Baß/Siki Violine/Orchester II) 4:11
21. Nr.52 Rezitativ: Sie Hielten Aber Einen Rat (Evangelist/Pilatus/Jesus) 2:35
22. Nr.53 Choral: Befiehl Du Deine Wege (Chor I II/Orchester II) 1:58
23. Nr.54 Rezitativ: Auf Das Fest Aber Hatte (Evangelist/Pilati Weib/Pilatus) Mit Chor: Barabbam! Lab Ihn Kreuzigen! (Chor I II/Orchester I II) 2:50
24. Nr.55 Choral: Wie Wunderbarlich (Chor I II/Orchester I II) 1:24
25. Nr.56 Rezitativ: Der Landpfleger Sagte: Was Hat Er Denn Uebels Getan (Evangelist/Pilatus) 0:14
26. Nr.57 Rezitativ: Er Hat Uns Allen Wohlgetan (Sopran /2 Oboi Da Caccia/Continuo) 1:20
27. Nr.58 Arie: Aus Liebe Will Mein Heiland Sterben (Sopran/Flöte/2 Oboi Da Caccia) 4:45
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Disc 3
Part II
1. Nr.59 Rezitativ: Sie Schrieen Aber Noch Mehr (Evangelist/Pilatus) Chor: Lab Ihn Kreuzigen! (Chor I II/Orchester I II) 2:40
2. Nr.60 Rezitativ: Erbarm' Es Gott! (Alt/Orchester II) 1:25
3. Nr.61 Arie: Können Tränen Meiner Wangen (Alt/Orchester II) 9:40
4. Nr.62 Rezitativ: Da Nahmen Die Kriegsknechte (Evangelist) Mit Chor: Gegrüsset Seist Du (Chor I II/Orchester I II) 1:14
5. Nr.63 Choral: O Haupt Voll Blut Und Wunden (Chor I II/Orchester I II) 3:16
6. Nr.64 Rezitativ: Und Da Sie Ihn Verspottet Hatten (Evangelist) 1:09
7. Nr.65 Rezitativ: Ja! Freilich Will In Uns Das Fleisch Und Blut (Baß/2 Flöten/Viola Da Gamba/Continuo) 0:43
8. Nr.66 Arie: Komm, Susses Kreuz (Baß/Viola Da Gamba/Continuo) 6:38
9. Nr.67 Rezitativ: Und Da Sie An Die Stätte Kamen (Evangelist) Mit Chor: Der Du Den Tempe! (Chor I II/Orchester I II) 4:24
10. Nr.68 Rezitativ: Desgleichen Schmäheten Ihn (Evangelist) 0:17
11. Nr.69 Rezitativ: Ach, Golgatha (Alt/2 Oboi Da Caccia/Continuo) 1:36
12. Nr.70 Arie Mit Chor: Sehet. Jesus Hat Die Hand (Alt/2 Oboi Da Caccia/Continuo/Chor II/Orchester II) 4:38
13. Nr.71 Rezitativ: Und Von Der Sechsten Stunde (Evangelist/Jesus) Mit Chor: Der Rufet Den Elias (Chor I II/Orchester I II) 2:52
14. Nr.72 Choral: Wenn Ich Einmal Soll Scheiden (Chor I II/Orchester I II) 2:20
15. Nr.73 Rezitativ Mid Chor: Und Siehe Da (Evangelist/Chor I II/Orchester I II) 3:04
16. Nr.74 Rezitativ: Am Abend, Da Es Kühle War (Baß/Orchester I) 2:36
17. Nr.75 Arie: MacHe Dich, Mein Herze Rein (Baß/Orchester I) 10:20
18. Nr.76 Rezitativ: Und Joseph Nahm Den Leib (Evangelist/Pilatus) Chor: Herr, Wir Haben Gedacht (Chor I II/Orchester I II) 3:22
19. Nr.77 Rezitativ: Nun Ist Der Herr Zur Ruh Gebracht (Sopran/Alt/Tenor/Baß/Chor II/Orchester I II) 2:20
20. Nr.78 Chor: Wir Setzen Uns Mit Tränen Nieder (Chor I II/Orchester I II) 8:02
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Otto Klemperer (Conductor, Arranger)
Born: May 14, 1885 - Breslau, Germany
Died: July 6, 1973 - Zürich, Switzerland
The celebrated German conductor, Otto Klemperer, studied at the Hoch Conservatory in Frankfurt and then went to Berlin to James Kwast (piano) and Hans Pfitzner (composition and orchestral conducting).
Otto Klemperer made his debut in 1906 with a presentation of Orphée aux enfers by Offenbach. A year later, he met Gustav Mahler, who arranged a post as choirmaster of the German Opera in Prague for him. After a brief time there, he was nominated director of music and made his debut with von Weber's Der Freischütz. In 1910, he was nominated director of music of the City Theatre in Hamburg, again at G. Mahler's instigation. From 1913 to 1914, he was conductor in Barmen; he was in Strasbourg from 1914 to 1917 at Hans Pfitzner's instigation. He then went to Cologne and became chief musical director there in 1923; in 1920, he conducted the première of Die tote Stadt von Korngold in Cologne. In 1924, he went to Wiesbaden in the same function, and in 1927 to the Kroll Opera in Berlin where he particularly supported contemporary music and found international acclaim with his many first performances. During his era in Wiesbaden, Oedipus Rex by Igor Stravinsky (1928) and Neues vom Tage by Paul Hindemith (1929) were premiered; he conducted the Berlin premieres of Erwartung by Arnold Schoenberg, Cardillac by P. Hindemith and Z mrtveho domu by Janacek. After the closure of the Kroll Opera in 1931, Klemperer went to the State Opera before emigrating from Germany in 1933. Still in the same year, he took over conducting the Los Angeles Philharmonic Orchestra (until 1939); from 1937 to 1938, he also conducted the Pittsburgh Symphony Orchestra. He studied composition under A. Schoenberg. In 1939, he was operated on for a brain tumour and remained partially paralysed.
For years, Otto Klemperer hardly conducted at all, until he was nominated musical director of the Budapest Opera in 1947 (until 1950). He returned to the USA in 1951; he fractured the neck of his femur when he tripped and fell at Montreal Airport, worsening his physical disabilities. Despite this, he continued to work regularly, including with the London's Philharmonia Orchestra, which appointed him principal conductor for life in 1955. From 1961 on, he again began conducting operas. He was an annual guest at Covent Garden and did his own directing there of Fidelio by L.v. Beethoven (1961), The Magic Flute by Mozart (1962) and Lohengrin by Wagner (1963).
Otto Klemperer continued the tradition of the great 20th-century German conductors and was above all influenced by G. Mahler. His renditions are remarkable for their major dramatic strength. Apart from the opera premières already mentioned, he conducted Konzert fur Bratsche und Orchester by Paul Hindemith (1927), the Begleitmusik zu einer Lichtspielszene (1930) and the Suite für Streichorchester (1935) by A. Schoenberg for the concert hall. As a composer, we are indebted to him for an opera, six symphonies, a mass, chamber music and song compositions.
Publications: Meine Erinnerungen an Gustav Mahler und andere autobiographische Skizzen (Zürich, 1960).
(마태수난곡) St. Matthew Passion BWV 244
마태 수난곡 - 그 내력과 해석
<마태 수난곡>이 녹음으로 남아 있어 몇 번이고 다시 감상할 수 있다는 사실은 커다란 안도감, 어쩌면 두려움의 감정까지 가져다 준다. 바하의 이 작품은 실로 위대한 작품이다. 독실한 기독교인들과 음악애호가들이 "제5복음서"라고도 할 만한 이 작품을 존경으로 대하고 있듯, 약 네 시간 동안 숭고한 음악을 듣노라면 누구나 성화된 감정같은 것을 느낄 수 있다.
그러나 여기 대하는 이 작품이 유일무이한 완결된 작품이며 단 하나의 확실한 해석만을 요구한다고 보는 것은 착각이다. 엄밀히 말해 이 한 질의 음반은 이 작품이 있기까지, 이 레코딩이 있기까지의 내력에 관해 아무 것도 말해 주는 바 없다. 칼리히터의 총보에 대한 혜안, 마디마디에서 의미를 찾아내려는 일생에 걸친 노력, 개개의 코랄이 갖는 힘, 개개의 아리아에서 악기와 인성의 완벽한 균형, 개개 합창의 "정확한" 빠르기 등등을 둘러싼 그의 고뇌에 대해서도 말해 주는 바 없다. 노련한 바하 지휘자들은 여러 해에 걸친 숙고의 결과 위와 같은 물음들에 대해 나름대로의 답을 찾아 왔지만, 이러한 "지적 노력의 산물"이란 가만히 앉아 손수 음악을 만들어가는 그 순간 덮쳐오는 영감으로 그 앞에 고개를 숙일 수밖에 없는 것들이다. 칼 리히터는 여러 해 동안 이 작품 중 개개의 곡들이 담고 있는 극적 긴장과 서정적 전개의 가능성을 탐구해왔다. 그런데도 매번 해석을 바꿀 수밖에 없었다. 어찌보면 두드러진 변화라 할 만한 것들이 매번 나타났다. 그리고 그것들은 번번이 작품 전체에 대한 리히터의 조망에서 벗어났던 변화들이었다. 작품 자체가 원체 이질적인, 그러면서도 고개를 끄덕일 수밖에 없게 하는 요소들로 이루어졌기 때문이다. 그 결과 예컨대 리히터는 코랄을 때때로 개인의 영혼의 서정적 묵상으로, 때로는 공동체적 신앙의 움직이지 않는 확신으로 그려내고 있는 것이다.
칼 리히터의 해석 뒤에는 바하에 대한 그 자신의 일생에 걸친 헌신뿐 아니라, 1918년에서 50년까지 성 로마 교회의 악장으로 있던 스승 칼 슈트라우베로부터 젊은 리히터가 전수받은 라히프찌히의 바하 전통 또한 숨어 있다. <마태 수난곡>이 있기까지의 내력, 그리고 오랫동안 역사 속에 묻혀 있던 것을 멘델스존이 발굴해낸 1829년이래, 아니면 초연이 있은 1729년이래, 더 거슬러 올라가 1727년이나 28년이래 이 작품이 겪어 온 변화들은 이루다 말할 수 없을 정도다. 금세기에도 이 수난곡은 바하에 대한 낭만주의적 경외심을 상징하는 최상의 작품으로 아려져 있고 또 사랑받고 있다. 그러나 새로이 고증되어 편집, 간행된 바하 악보들 틈에서 <마태 수난곡>을 찾아보면 이 곡이 "절대의", 변경의 여지가 없는 작품으로 만들어진 것은 아님을 알 수 있다. 초기의 <마태 수난곡>은 지금껏 작곡된 해로 알려져 온 1729년보다 앞서 존재해 있었을지도 모른다. 지금 우리가 알고 있는 형태의 <마태 수난곡>을 "진행중인 작품"(work in progress)으로 보려는 시도가 필요해진다. (알프레도 뒤르는 <마태 수난곡>의 초기 악보의 팩시밀리를 곁들여 이 작품이 겪은 변화들에 정확한 문헌 고증을 제시한 바있다.[라이프찌히,1972] 나중에 나온 판에 대해서도 상세한.비판적 주석을 내놓고 있다.[카셀 1974].
"진행중인 작품"이라고 해서 아무 때나 아무렇게나 덧붙이고 뺄 수 있다는 말은 아니다. 제임스 조이스 이래 널리 쓰이고 있는 이 표현의 의미는 <마태 수난곡>과의 관련하에서는 이렇다. 곧 바하가 완벽을 향한 내면의 부름에 좆아 또는 매번 연주 때 마다 상황에 맞추어 이미 쓴 곡을 손수 고치고 다듬고 했다는 것이다. 그러나 이렇게 변화를 겪으면서도, 극히 정교하게 고안되고 심오한 뜻을 담게 만들어진 전체 구도는 그대로 유지되고 있다. 예컨대 원래 악보에서 제 1부 마지막은 코랄 "Jesum lass'' ich nicht von mir"로 되어 있는데, 나중에 바하는 그 대신 <요한 수난곡> 제2판에서 코랄 "O Merisch, bewein dein Sunde gross(오 사람들아 그대들의 죄가 얼마나 큰가를 슬퍼하라)"를 빌려왔다. 두 곡은 규모나 양식에 있어 매우 다른 것이면서도 같은 E장조로 되어 있다. 이로써 바하는 곡 하나를 바꿔치기하여 작품에 윤택을 더하는 동시에 조의 연쇄는 그대로 유지한 것이다.
중세 및 초기 바로크의 영향
<마태 수난곡>이 일종의 "요약" 인 것은 연주와 연구 양면에서 수많은 해석가들이 기울인 일생에 걸친 노력 때문만도, 또 바하 자신이 이 작품을 완결되고 변경의 여지가 없는 것으로 생각한 적이 없기 때문만도 아니다. 가장 깊은 뜻에서도 "요약"인 것이, 여러 세기에 걸쳐 수난 장(章)에 붙여진 경건한 음악들 가운데서도 정수라 할 만한 것을 보여주기 때문이다. 바하의 화성적 요구를 염두에 두고 <마태 수난곡>을 연주하면 어떤 선법적 분위기(특히 프리지안 선법으로 된 "Wenn ich einmal soll scheiden" <나 언젠가 세상을 떠나야만 할 때 >에서) 은근히 그러나 뚜렷하게 전곡에 스며들어 있음을 느끼게 되다. 고대 교회 선법의 사용으로 수난곡은 과거와 맺어졌다 그 결과 우리는 바하가 전세대 작곡가들의 유산을 폭넓게 집대성한 이 작품 속에서 중세의 음악, 중세의 믿음의 메아리를 들을 수 있는 것이다.
예수의 말에 붙인 음악-이것이 이 작품의 신성불가침의 핵심일텐데 - 의 모습에서 우리는 훨씬 오랜 과거에 뿌리 박은 전통과의 연관을 본다. <마태 수난곡> 또 그 밖의 수난곡을 그리 많이 접해 보지 않았다고 할 때 예수의 빛나는 모습을 음악으로 나타내지면 베이스보다 테너가 어울린다고 생각할지 모른다. 그러나 잘 알려진 대로 바하의 <마태 수난곡>에서는 당대의 다른 수난곡들에서처럼 그 반대로 되어 있다. 예수의 말은 베이스로, 오히려 복음사가의 목소리가 테너로 처리되는 것이다.
어째서일까 ? 수난곡의 일 천년 역사에 그 답이 놓여 있다! 로마 카톨릭에서 수난 주간의 의전을 이루는 4복음서에 붙인 평성가에 의한 라틴어 수난곡들에서, 각 성부의 상대적 음높이는 가사위에 문자로 표시되었다. (에를랑엔대학 도서관에 소장된 10세기의 성구집에 보듯) 매우 초기에도 예수의 말은 낮은 성부로 되어 있다. 마태와 요한이 증언하는 예수의 수난에 가장 빈번히 음악이 붙여지는 것은 우연이 아니다. 로마 카톨릭의 수난주간 의전에서 마태의 수난 장은 종려주일에 마가의 것은 화요일에 누가의 것이 수요일에 그리고 요한의 수난장이 성 금요일에 쓰였다. 브루노 슈테블라인에 따르면, 중세 성구집에서는 놀랍게도 마태의 수난장에 연주를 위한 표시들이 가장 널리 나타나고 요한 마가, 누가의 차례로 줄어드는데, 이는 "마태의 수난장이 주일에, 요한의 수난장이 성 금요일에 쓰인 데 반해 마가와 요한의 것은 일하는 평일에 쓰였다는 사실로써 설명된다"고 한다. 그러고 보면 바하가 <마태 수난곡>에 자신의 예술적 역량을 있는 대로 쏟아부은 것도 그다지 놀라운 일은 아니다. 여러 세기 동안 수난장에 음악을 붙이는 일은 의전 가운데 성서 구절을 제시하기 위한 수단 정도로만 인시되어 왔고, 그런 까닭에 교회 예배에 걸리는 일상 시간을 크게 넘어서는 것은 용납되지 않았다. 일반적으로 카톨릭에서는 수난주간 동안 기악 연주를 금했으므로 이따금, 아주 이례적으로만, 그것도 주로 이탈리아에서만 단선음악(monody, 주선율에 콘티누오 반주가 붙은 것)이나 콘체르탄테 음악이 수난곡에 쓰일 수 있을 따름이었다. 개신교의 "오라토리오 수난곡"(복음서 텍스트를 그대로 사용하는 것이 아니라 예수의 수난과정에 대한 자유로운 시적 묵상에 터잡은 "수난곡 오라토리오"와 구별)의 발전과정에서는 상황이 전혀 달랐다. 개신교의 수난곡에는 단선음악과 독주악기의 콘체르탄테를 포함한 일체의 음악 양식들이 자유로이 이용될 수 있었다. 바하의 <마태 수난곡>에 나타난 풍부한 음악양식들은 여러 세기에 걸쳐 진화해 온 가능한 음악적 표현수단들의 요약에 가깝다. 바하는 레치타티보 세코와 레치타티보 아콤파냐토를 이같이 썼고 코랄을 집어 넣었으며 기존 코랄들을 다양하게 편곡해서 표현을 풍부하게 하는 수완을 발휘하는 한편 자유로운 코랄 패시지도 만들었다. 바하는 음악적으로 독단주의자가 아니라, 예수를 통해 듣는 이들을 은혜로운 하느님께 더 가까이 이끌고 싶어한 신앙심 깊은 기독교인이었다. 바하가 사용한 약식가운데 하나인 다 카포 아리아는 베네치아 오페라에 기원을 둔 것이 뒤에 독일 칸타타와 오라토리오에 도입된 것으로, 비할데 없이 잘 조화된 기악 반주의 신비적인 다 카포 아리아 "Aus Kiebe will Mein Heiland Sterben"(나의 구주는 죄를 지은 일이 없는데)(소프라노, 플루트, 두 대의 오보에 다 카치아) 와 같은 곡은 낡은 약식에 생기를 불어넣어 전혀 새로운 음향을 만들어낸 보기가 된다. 위대한 음악에서는 언제나 전통과 진보가 신비한 결합을 보이게 마련이다. 바로 이런 뜻에서 바하의 <마태 수난곡>이 완성된 절정이라기 보다 음악 발전 전 과정의 요약으로 평가되어야 한다고 말한 것이다. 그리고 당연히 바하 자신속에는 "교회 악장들의 시대"에 중부 독일에서 발휘된 여러 세기 동안의 음악적 장인기질의 절정이라 할 만한 것이 들어 있었다. 음악에 대한 이러한 헌신의 한 가운에 바하 일가가, 누구보다도 요한 세바스티안 바하가 있는 것이다.
멘델스존의 탐구 성과
거의 잊혀지다시피 한 <마태수난곡>의 역사적인 재발견은 주로 젊은 펠릭스 멘델스존, 그리고 강력한 후원자 에뒤이르 드브리앵(뒤에 예수 역을 부른다)에 힘입은 것이다. 여기에 다소 어렵게 마지못해하던 팰터를 설득하여 그의 명성을 빌리는데 성공했다. 히틀러의 제 3제국 시대에는 오히려 팰터의 기여를 과장하는 경향이 있었다. 멘델스존이 유태계라는 사실이 그의 정당한 몫을 빼앗아간 것이다.
멘델스존이 지휘한 역사적 연주가 1829년 3월 11일 베를린에서 있었고, 이의 대성공에 힘입어 열흘 뒤, 바하가 아이제나하에서 태어난 1685년 3월 21일에서 꼭 144주년이 되는 날 재공연이 있었다. 재공연에는 첫 공연을 들은 모든 사람들과 이들의 설명으로 흥미를 느낀 이들을 포함, 베를린의 지식인 계급이 모두 참석했다. 재공연 뒤 팰터의 집에서 저녁 모임이 있었는데, 좌중의 한 중년 남자가 유난히 많은 관심을 나타내는데 의아해진 드리비앵의 아내가 옆의 멘델스존에게 작은 소리로 물었다. "저...내 옆에 앉은 이 멍청하게 생긴 남자가 누군가요?" 멘델스존이 속삭이듯 대꾸했다. "부인 옆에 앉은 멍청하게 생긴 남자가 유명한 철학자 헤겔입니다." 후의 블로흐, 브레히트, 아도르노 들과는 달리 정말로 헤겔은 <마태 수난곡>이 이해하기 어려웠던 것 같다. 팰터는 괴테에게 보낸 편지에서 이 두 번의 공연에 간해 쓰고 있는데, 첫 편지에서는 헤겔에 대한 언급을 없다. "어제(3월11일) 바하가 참 좋았습니다. 팰리스(멘델스존)는 확신에 찬, 차분한 지휘자였습니다. 국왕 전하는 물론 대신들도 모두 참석했고, 연주장은 만원이었습니다. 작품 자체에 대해서는 무어라 말씀드려야 할지 모르겠군요. 갖가지 음악이 훌륭하게, 감동적으로 뒤섞여 주제의 의미가 하나의 개념을 이루고, 시인의 시어 자체도 이 개념에 통합되었습니다. 탁월한 극적 진실이..." 팰터가 1829년 3월 12일에 괴테에게 보낸 편지의 일부이다. 헤겔이 언급되는 것은 그 다음 편지에서이다. "여기 저기서 요청이 쇄도해 우리는 다시 [3월 21일에] 공연장을 꽉 메운 청중 앞에서 재공연을 가졌습니다. ...우리 음악가들이 철학에 대해 아무것도 이해하지 못하듯, 철학자들도 음악 앞에서는 마찬가지인 것 같더군요. 헤겔이 그 보기죠. 대학에서 음악도 연주하는 모양인데, 이번에 이렇게 말하는 걸 들었습니다. 이 음악은 신통치 않아. 음악은 상당히 진보했는데, 움직임이 썩 자연스럽지 않군..."
프로그램과 비의(秘義)
헤겔의 시대 이래 우리의 사상이 "상당히 진보" 하기는 했다. 그러나 이 진보는 헤겔이 오만한 신념가는 정반대 의미의 것으로, 우리는 바하의 수난곡을 순수하게, 무조건 칭송하게 되었다. 눈썰미 있는, 때로 심술궃기까지 한 분석가들은 바하의 이 작품에 숨어 있는 의미들을 해독해 냈다. 해독된 의미들은 작품의 정수이면서 동시에 해독에 대한 끝없는 충동을 불러 일으킨다.
잘 알려진 바와 같이 바하 음악에서 소프라노와 알토는 각각 보이 소프라노와 남성 콘트랄토에 의해 불리우며, 테너와 베이스에는 합창에서든 독장에서든 모두 젊은 남자를 썼다. 바하의 관현악 서법도 익히 알려져 있는데 , <마태 수난곡>의 두 개의 합창단을 채용하는 구도로 된 것은 아마도 라이프찌히의 성 로마 교회가 두 개 합창단석을 갖고 있었기 때문이었을 것이다. 또 빈프리트 슈라메크는 1975년 <바하 연감>에 기고한 글에서 "육필 악보의 음역배치에 관한 상세한 고찰"을 통해 <마태 수난곡>이 1736년 라이프찌히 성 니콜라스 교회에서 연주된 것이 사실인가 하는 문제를 다루고 있다.
<마태 수난곡>에 대한 연구들이 사실의 영역에만 국한된 것이 아님은 두말할 나위도 없다. 듣는 이의 감정에, 상상력에 , 감수성에 호소하는 이 음악의 힘은 너무나 대단한 것이어서 어떻게든 이 힘의 신비, 그리고 이렇듯 음악이 가슴을 어루만지는 까닭을 드러내고야 말겠다는 기상천외의, 때로 신비주의적이기까지 한 발상들을 유발했다. 언뜻 눈에 보이는 극음악적 외피(이로 하여 다른 수난곡들과 마찬가지로 <마태 수난곡>은 근대 방송국의 선구자가 된다.) 뒤에 복잡한 상징적 연상들이 숨어 있다는 데는 의심의 여지가 없다. 코랄들에서, 도 "떨리는" 심정을 묘사한 부분들에서 볼 수 있는 텍스트의 부분부분들에 대한 극적이고 눈에 보이는 듯한 해석, 그리고 틀림없이 프로그램 음악이라 할수 있는 바하의 서법 - 이 모든 것들을 연주를 통해 느낄 수 있다. 그러나 예컨대 예수가 제자들 가운데 하나가 자기를 배반할 것임을 예고한 뒤 "her, bin ich''s, bin ich''s"(주여 그것이 내니이까)라는 가사가 몇 번 나오는지 세어보는 청자가 과연 몇이나 될까 ? 이 물음은 모두 열한 번 나온다. 열하나 - 열 두 제자들 가운데 하나가 예수를 파는 자이며, 나머지 열 한명은 이 물음을 던지고 있는 것이다.
이런 세세한 프로그램은 시사해주는 바 많으며, 틀림없이 의도적으로 만들어낸 것이다. <마태 수난곡>에는 11이라는 운명의 숫자가 뚜렷한 뜻을 띠고 쓰이는 부분이 몇 군데 더 있다. 예컨대 ''해리 한''은 수난과 22라는 숫자 사이의 연관을 조명하면서 이렇게 결론 내라고 있다. "시편 제 22편은 예수 고난의 시편이다. 빌헬름 베르커의 연구에서 보듯, 그래서 바하도 예수의 노래를 스물 두 번 집어 넣고 있다. 이 정도에까지 이르면 가히 수학의 횡포라고도 할 수 있겠다. 숫자들(특히 3, 7, 그리고 이것들의 배수)에 붙어 있는 종교적 함의 때문에 의미있는 조합의 가능성은 풍부해진다. 위의 한의 결론과 같은 것은 설득력이 거의 없는 경우에 속한다. 그러나 (<요한 수난곡>도 마찬가지이지만) <마태 수난곡>이 모두 6부로 나뉘어 체계적인 연관된 조성과 "부분들 사이의 균형"을 띠도록 고안되어 있다는 점(H.J 모저), 바하가(당시에는 금지되어 있던 ) 연속 5도나 "음악속의 악마"라던 증 4도를 써서 그릇된 것, 악한 것에의 연상을 일깨우려 했다는 점 따위는 반박할 수 없는 것들이다.
바하의 음구조적 사고의 힘, 가장 세세한 구석까지 미치는 바하의 손길은 말로 설명할 수 있는 범위를 넘어서 있다. 피칸더의 대본은 그의 문학작품 모음의 일부로 집필되자마자 출간을 보았는데, 우리는 바하가 작곡가의 입장에서뿐 아니라 대본 편집자의 입장에서까지 피칸더의 작품을 대했음을 알 수 있다.
바하는 피칸더의 노랫말에 음악적으로 의미있는 변경을 가해 예컨대 "unseliges Golgatha"는 "unselges Golgatha"(저주받은 골고다)로, "der Seele Ruhstatt sein"은 "Der Seelen Ruhstatt sein"으로 바꾸었다. (뒤의 경우 단수를 복수로 바꾼 것은 바하가 대본작가 자신의 영혼뿐 아니라 "인간 영혼" 모두에 대해 간심을 갖고 있었음을 보여준다.) 뒤에 바하의 사위인 아트니콜이 <마태 수난곡>초창기 악보를 사보하여 펴냈는데, 여기에는 바하가 사소한 부분에까지 얼마나 관심을 갖고 있는가가 드러나지 않는다. 그런 점에서 알프레드 뒤르가 알트니콜은 때로 "전혀 엉뚱한 가사"를 쓰고 있다고 지적한 것은 정확하다. 예컨대 "bindet nicht"라 해야 할 것을 "Haltet, bindet ihn"(뒤에 다른 사람에 의해 정정됨)으로, "in Tigerklauen"라 해야 할 것을 "Ach ! mein Lamm mein Tigerklauen"<아아! 호랑이 발톱에 걸린 나의 어린 양이여>(끝내 정정되지 않음)로 적고 있는 것이다.
자유로운 해석의 한계
◀ 예수는 유럽인 처럼 파란 눈을 갖고 있지 않았다. 거의 리차드강 하구 비스므리한 얼굴이군.음~ (예수의 진짜 얼굴이라고 디지털로 복원한 모습)
바하의 수난곡들에 허용되는 해석의 자유는 다른 음악이나 극작품들에 비해 훨씬 제약된다. 수난곡은 지휘하고 부르기 위한 것, 말하자면 "연주하기 위한 것이다. 그러나 자발적인 해석의 자유에 관해서는 역사적으로 어떤 것을 진짜 악보라 할 수 있는가 하는 문제가 더욱 절실하게 제기된다. 바하는 비교적 작은 규모의 합창단을 염두에 두고 곡을 썼는데 이것을 19세기 후반식의 대규모 합창단더러 부르라 할 수 있을까 ? 바하의 역사적위치, 한편으로는 오늘날의 연주양식 벼화, 19세기와 20세기의 발전에 영향받은 우리의 청취 양식 등을 종합해 볼 때 이런 물음에는 명쾌한 대답이란 있을 수 없다. 문제의 해결이 홀 있다면 그것은 이러한 대조적 요소들의 조화에 의하여만 가능하다.
그렇다면 해석의 자유란 대체 어떤 것인가 ? 예컨대 시작 합창의 고동치는 현악기 리듬이 최에 묶인, 그래서 구속을 위구하는 인간의 격렬한 심장의 고동으로 해석되어야 할 것인가(떠는 그런 해석도 가능한가?) 묵상하는 영혼이 문득 자신의 죄를 깨닫고 회개한다는 점에서, 제자들이 자기들 가운데 누가 예수를 팔 것인가 묻는 극적 메시지에서 뭔가 튀어나올 것 같은 정적이 흐린 뒤 코랄이 "Ich bins''s, ich sollte bussen"(그것은 나입니다)라고 끼어 들며 응답하는 것에는 틀림없이 어떤 뜻이 담겨 있다(에른스트 블로흐는 [음악미학]에서 이 독특한 순간을 그렇게 해석한 바 있다.) 또 뒤에 베르크가 <보쩨크>에서 그랬듯이 바하도 C 장조를 추악한 것, 특히 돈과 연관지워 사용했다는 데도 마차가지로 의문의 여지가 없다.<마태 수난곡>에서, 화려한 트릴로 장식된 빈정대는 합창 "Andern hat er geholfen"(저가 남은 구원하였으되 자기는 구원할 수 없도다.)에 나오는 C장조 종지는 "so wollen wir ihm glauben"(지금 십자가에서 내려올 지어다) 이라는 반어적 가사에 떨어지고 있다. 이러한 식의 새로운 연상들을 발견해내고 이에 신빙성을 더하는 데만도 일생은 족히 걸릴 것이다.
그러면서도 바하의 <마태 수난곡>, 음악에 의한 믿음의 최상의 이 표현물은, 흔히 위대한 예술작품의 수준과 풍부함의 상징인 넓은 범위의 상반된 해석 가능성에 아무런 제약도 가하지 않는다. 예컨대 셰익스피어의 <리어 왕>을 몇 년 동안 연구한 사람이라면 리어 왕을 (완고하기는 할망정) 운명에 얻어맞는 선한 왕으로, 어떤 때는 불쌍한 인물로 보다가도 어떤 때는 전제적이고 자기 중심적인 아버지로 볼 것이다. 파우스트 또한 한편으로는 이상주의자로, 또 한편으로는 인간에 허용되지 않는 지식에의 갈망으로 악마의 유혹에 빠진 사람으로 불 수 있다.
이런 정도의 해석의 자유를 바하의 <마태수난곡>에 적용하는 것은 어쩌면 주제의 세속화 일 수도 있다. 수난 줄거리 자체가 (아나톨 프랑스나 헤밍웨이 등) 많은 위대한 작가들에 위해 제 각각으로 해석되기는 했다. 또 그래서 안될 이유도 없다. 그러나 바하 수난곡의 해석자라면 모름지기 등장인물들 사이의 묘사된 관계에 변경을 가하려 해서는 안될 것이다. <마태 수난곡>이 "복음사가 성 마태에 의한" 수난장으로 이해, 연주되는 한 그러하다.
그 결과 수정가능한 참신한 해설은 언제나 "무엇을" 보다 "어떻게"에만 적용할 수 있게 된다. 또 이 "어떻게"의 물음은 주제(변할 수 없는 북음사가의 정체감을 유지하고 있다.)와 분리하여 순수하고 미적 으뜸 요소로 볼수 있다. 그러나 이렇게 하면 아무런 긴장없이 쳇바퀴돌 듯 건성으로 작품을 되풀이 연주할 위험이 생겨난다.
이 위험을 피할 방법은 단 하나이다. 연주가들이 바하가 요구하는 수준의 예술적 진리에 직접 대응할, 또 엉뚱한 것을 참지 못하는 음악적 경건함을 가슴에 품고 있어야만 하는 것이다. 그렇다면 설령 축제적 분위기 속에서 연주를 거듭한다고 치더라고 음악의 깊이를 마치 제 2의 본성에 따르듯 음미할 수 있게 될 것이다.
그렇다면 우리 듣는 이들의 몫은 무엇인가 ? 세월이 흐름에 따라 <마태 수난곡>에 대한 체험도 바뀐다. 처음 듣고서는 극적인 합창, "Barabbam"(바라바로소이다)라는 외침에서의 거친 증 4도 화음의 화려함이 억제된 음화(音畵)와도 같은 코랄들, "Wahrlich dieser ist Gottes Sohn gewesen"(이는 진실로 하느님의 아들이었도다)라는 선언에서 속세를 떠난 듯한 숭고함에 매료된다.
이러한 순간들의 힘이란 결코 줄어들지 않는 것이지만, 아리아들과 이들의 의미심장한 바눚 텍스츄어의 아름다움 또한 감수성이 예민한 정신을 차츰차츰 사로잡는다. 오늘날 청자들은 가장 완벽히 사로잡을 마지막 요소는 아마도, 도대체 누구의 입장에서 바하가 이 수난곡, 복음사가의 서술적 레치타티보를 썼을까 하는 문제일 것이다.(최근에는 심지어 복음사가 역은 빼어 버려야 마땅하다는 터무니없는 의견까지 나온 바 있다.) 그러나 바하가 이 엄청난 이야기를 얼마나 정교하게 꾸며 내놓고 있는가를 우리는 곧 느끼고 이해하게 된다. (프로파간다 문제에 골몰한 베르톨트 브레히트도 이 문제에 커다란 관심을 갖고 있었다.) 모든 일을 목격한 복음사가가 어떻게 구주의 고난에 동참하기 시작하는가, 현악기의 빛나는 후광에 둘러싸인 예수의 기품있는 목소리가 어떻게 부각되는가(다만, 예수가 버림받았다고 느끼고 절망하여 "Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich welassen"(나의 하느님, 나의 하느님, 어찌하여 나를 버리시나이까)이라 부르짖을 때 현악합주의 빛나는 음색이 사라지고 죽어가는 구세주만이 남아 있는 것은 예외)를 우리는 차츰 느끼게 된다. 이 모든 것을 알아차리면서 우리는 이 작품의 악보가 담고 있는 놀라운 면모들을 깨닫게 된다. 우리를 차츰 성숙하게 하는 음악은 얼마든지 있다. 그러나 <마태 수난곡>, 바하의 이 진행중인 작품, 영원하고도 숭고한 도전은 우리가 성숙해서 다다라야 할 어떤 것이다. 그리고 우리는 결코 그 깊이를 완전히 측량할 수 없다. form 요하임 카이저 한
남 아메리카...어느 성당의 십자가.
마태오 수난곡 Matthaeus Passion - BWV 244
수난곡(Passion)이란 신약의 사복음서에 나오는 예수의 수난에 관한 이야기에 음악을 붙인 것을 말합니다. 바하는 그의 생애중 5곡의 수난곡을 작곡하였다고 하나, 오늘날 마태, 요한수난곡만이 완전한 형태로 남아 있습니다. 1729년 성 토마스교회의 성 금요일 예배에서 처음으로 연주된 [마태 수난곡]은 전체가 78곡으로 구성되어 있으며, 예수께서 잡히시기 전까지(마태 26:1~56)가 1부, 그 이후(마태 2 6:57~27:66)가 2부로 구성되어있습니다. 바하는 위의 성경 말씀과 피칸더(Picander)가 쓴 대본을 사용하여 여기에 레시타티브(Recitative), 아리아(Aria), 코랄(Chorale), 합창( Cholus)의 형식으로 곡을 붙였습니다.
복음서에 등장하는 인물로 복음사가(Evangelist)역은 테너가, 예수역은 베이스가 노래부르고 그 외 4명의 독창자와 아동합창 등이 사용되며 연주 시간은 약 3시간에 달합니. 바하는 특히 이 수난곡을 듣는 회중들로 하여금 예수님의 수난을 몸소 체험하며 복음을 증거하는 일에 종사하도록 훈계하려는 목적으로 하슬러(Hassler)의 유명한 코랄 [오 상하신 머리]를 사용하였습니다.
이후로 하슬러의 [오 상하신 머리]는 수난 코랄(Passion Chorale)로 불려지고 있습니다. 마태 수난곡은 바하의 사후 점차 잊혀지다가 초연 1백년 후인 1829년 멘델스존이 발견하여 연주하므로서 이 작품의 위대함이 전 세계에 알려지게 되었습니다.
바하의 사후 4년이 지난 1754년에 발간된 바하의 추도기, 소위 사자 약전(略傳)에 의하면 바하는 수난곡을 5곡 남긴 셈인데, 오늘날 완전한 형태로 전해지는 바하의 수난곡은 두 곡밖에 없는 그것이 잘 알려진 <요한수난곡>과 <마태수난곡>입니다. 바하는 1723년 5월 말에 라이프찌히의 토마스 칸토르에 취임함으로써 교회 역년의 거의 모든 축일과 주일의 오전 예배를 위해 교회 칸타타를 연주할 의무를 지게 되었는데, 상당히 장기간 칸타타의 연주가 쉬는 일이 1년에 꼭 2회 있었습니다. 즉, 교회력의 시작인 대림(待臨)절 제1주일부터 크리스마스까지의 소위 대림절 사이와 사순절(四旬節)이라고 일컬어지는 부활절 전의 40일간인데, 바하는 그것에 더하여 부활제의 2일전인 성금요일에는 니콜라이 교회와 토마스 교회의 어느 쪽의 오후 예배 때 오케스트라 반주가 있는 오라토리오풍 수난곡을 연주하는 직무를 가지게 되었습니다.
바하의 현존하는 2곡도 이 직책 때문에 작곡된 것은 말할 것도 없지만 바하가 어째서 이렇게 대규모의 수난곡을 썼으며, 또한 쓸 수 있었는가도 앞서 말한 것에 의해 어느 정도 설명될 수 있을 것입니다. 그 첫째는 그럴 만한 생각만 가지면 사순절은 물론 대림절까지도 수난곡의 작곡이나 연주 연습에 돌릴 수가 있었기 때문입니다. 둘째는 수난곡 이외의 예술 음악이 일체 허락되지 않았던 성 금요일이었으므로 보통은 몇 개의 교회에 분산시키지 않으면 안되었던 예하의 연주 스텝을 수난곡 연주를 위해 총동원 할 수가 있었기 때문일 것입니다. 마지막으로는 칸타타가 연주된 오전 예배의 경우와는 달리 오후 예배 때의 음악에는 연주 시간의 제약이 없었기 때문입니다.
바하가 이들 호조건을 충분히 이용하지 않고서는 생각될 수 없는 것이 현존하는 두 개의 수난곡입니다. 수난곡의 역사를 배경으로 하여 바하의 두 개의 수난곡을 볼 때 그 가사가 복음서 말씀(요한복음 제18-19장, 마태복음 제26-27장), 코랄 가사, 자유 가사라는 3개의 요소로 이루어져 있는 것이 커다란 특징이라고 하겠습니다. 이를테면 하인리히 쉬프가 1664-1666년에 쓴 3개의 수난곡은 모두 최초와 최후의 합창을 제외하고 성경만을 인용하였고 코랄 가사나 자유 가사가 수난곡의 작곡에 도입되기 시작한 것은 17세기말부터 18세기 초엽에 걸쳐서의 일입니다.
한편, 헨델이 1716년에 작곡했다고 알려지고 있는 소위 브록케스 수난곡 <세상의 죄 때문에 고난을 당하여 죽는 예수>는 자유 가사만으로 되어 있습니다. 복음 장구의 작곡에 대해서 살펴보면 바하는 의외로 전통적으로 행동하고 있음을 알 수 있습니다. 해설자 역할의 복음사가의 말을 테너, 예수의 말을 베이스, 예수 이외의 독화자(베드로, 유다 등)의 말을 저마다 알맞은 성역의 독창으로 작곡한 것도 수난곡의 역사에서 일찍부터 볼 수 있었던 전통입니다. 복수 인물의 동시적인 발음을 합창으로 작곡하는 것도 이미 15세기 중엽 무렵부터 이루어졌던 일입니다. 그래서 바하의 수난곡에서 복음서를 인용한 부분만을 떼어 내어 보면 쉬츠의 수난곡과 별로 다르지 않은 음악이라고 해도 지나친 말은 아닐것 입니다. 앞서 말한 것처럼 코랄 가사가 사용되기 시작한 것은 17세기말이 된 후의 일이지만, 수난의 이야기의 결정적인 순간에 수난곡의 연주를 중단하고, 회중이 기도를 한다든지 기도의 노래라고 할 수 있는 코랄을 노래 부른다는 것은 일찍부터 행해지고 있었다고 생각되고 바하의 수난곡에 사용되고 있는 코랄도 대개는 일찍부터 그와 같은 기회에 즐겨 노래 불리고 있던 코랄인 것입니다. 재미있는 것은 코랄 가사가 꼭 바하에서 볼 수 있는 단순히 코랄로 작곡되지는 않았다는 사실입니다. 코랄 선율도 얼굴을 내놓지 않는 자유로운 독창곡이나 중창곡으로 작곡된 것도 있고 여기에서 자유 가사에 의한 아리아가 생겨난 것이라고 할 수 있겠습니다.
그러면 코랄 가사나 자유 가사는 수난 이야기의 어느 장면에 삽입되는 것일까를 생각해 볼때 바하와 작사자 두 명은 이 점에서도 당시의 습관에 따르고 있는 것으로 생각되는데, 예를 들면 <요한수난곡>의 제14곡, 카바야의 앞에서 예수가 자기를 때린 부하에 대하여 '만일 내가 무슨 나쁜 말을 했다면 그 이유를 말하시오. 그러나 옳은 말을 했다면 어째서 나를 때리는가'라고 말한 데 대하여 '당신을 때리고 괴롭힌 것은 바로 나이며, 나의 죄입니다' 라고 노래하는 부분이 이 코랄이다. 그리스도가 죽음에 직면하여, 신도가 다가올 자신의 죽음에 대한 생각을 하는 <마태수난곡>의 제62곡도 코랄의 이용법으로서는 전형적인 것입니다. 자유 가사의 레치타티보와 아리아도 대체로 이런 형태로 삽입되는데, 여기서는 코랄과의 차이를 잘 나타내고 있는 <마태수난곡>의 베드로의 부인(否認) 장면(제38-40곡)을 살펴보면 전에는 '죽어도 당신 곁을 떠나지 않겠습니다' 라고 큰소리 친 베드로이지만 사람들의 추궁을 받자 세 번이나 '예수를 모른다'고 말한 뒤 닭의 울음소리를 듣는데 복음사가는 '이에 베드로가 예수의 말씀에 닭 울기 전에 네가 세 번 나를 부인하리라 하심이 생각나서 밖에 나가서 심히 통곡하니라' 라고 자기가 해설자인 것을 잊어버린 듯이 스스로가 눈물에 젖으면서 이야기합니다. 성서에는 베드로가 어떻게 울었는가에 대해서는 쓰여 있지 않으나 브룩케스의 작사로 된 수난사에는 베드로가 자신이 범한 죄가 두려워 떠는 아리아가 포함됩니다.
그런데 바하의 경우, 이 뒤에 이어지는 것은 베드로의 죄를 자신의 죄로 하는 신앙 두터운 신도의 아리아'아, 나의 하느님이여. 나의 눈물로 보아 불쌍히 여기소서!' 인 것입니다. 당연히 연민을 애원할 수밖에 없는데, 그 절망적인 회오에 하나의 구원을 주기 위해 등장하는 것이 '당신의 은총과 자비는 끊임없는 나의 죄보다 크다'는 다음의 코랄 제40곡입니다. 아리아에서 저마다 눈물에 젖어 있던 신도들은 이제 시원스런 기분으로 예수의 수난에 의해 얻은 하나蹈珦?화해를 기뻐하고 감사하는 것입니다. 바하의 <요한수난곡>과 <마태수난곡>을 비교하여 전자가 더 극적이라면 후자는 더욱 서정적이라고 하는 일이 많은데, 이유의 하나는 마태복음에 서정적인 요소로서의 코랄, 자유 가사의 레치타티보와 아리아를 쓰는데 알맞은 사건이나 기사가 많이 들어 있다는 것인데 요한은 대뜸 예수의 체포부터 시작합니다. 마태복음은 그전에 책략, 베다니의 도유(塗油), 유다, 최후의 만찬, 올리브 산, 겟세마네에 있어서의 고민 등, 바하가 실제로 자유 가사의 레치타티보와 아리아, 코랄을 충분히 넣어서 작곡한 많은 사건이 포함되어 있기 때문입니다. <마태수난곡>이 바하의 교회 음악을 대표하는 명작의 하나임은 새삼스럽게 말할 것도 없습니다. 1829년 3월 11일에 베를린의 징아카데미가 젊은 멘델스존의 지휘 아래, 바하가 죽은 뒤 처음으로 이 대작을 연주한 것이 바하의 부활에 결정적인 역할을 한 것은 일반에게 널리 알려져 있는 것 입니다.
[제 1 부]
제 1 곡 합창과 코랄 합창: 오라, 딸들아 와서 나를 슬픔에서 구하라. 보라! - 누구를? - 신랑을, 그를 보라! - 어떻게? - 마치 어린양과 같이, 보라! - 무엇을? 보라! - 어디를? - 우리의 무거운 죄를. 보라, 사랑과 은총을 위해 스스로 십자가를 지신 그분을
코랄: 오, 죄 없는 하느님의 어린양께서 십자가에 못 박혀 죽임을 당하시도다. 온갖 조롱과 핍박에도 언제나 참고 견디셨도다. 우리의 모든 죄를 대신하여 십자가 지셨으니, 당신이 아니셨다면 우린 절망뿐이었으리. 우리를 불쌍히 여기소서. 오, 예수여.
제 2 곡 레치타티보 복음사가: 예수께서 이 말씀을 다 마치시고 제자들에게 이르시되
예수: 너희의 아는 바와 같이 이틀을 지나면 유월절이라 인자가 십자가에 못 박히기 위하여 팔리우리라
제 3 곡 코랄: 오, 사랑의 예수시여. 당신이 무슨 죄를 지셨기에 그토록 엄한 판결을 받으셨나이까? 대체 무슨 죄를, 어떤 잘못을 범하셨단 말입니까?
제 4 곡 코랄:
제 4a 곡 레치타티보 복음사가: 그 때에 대제사장들과 백성의 장로들이 가야바라 하는 대제사장의 아문에 모여 예수를 궤계로 잡아 죽이려고 의논하되 말하기를
제 4b 곡 합창 민요가 날까 하노니 명절에는 말자
제 4c 곡 레치타티보 복음사가: 예수께서 베다니 문둥이 시몬의 집에 계실 때에 한 여자가 매우 귀한 향유 한 옥합을 가지고 나아와서 식사하시는 예수의 머리에 부으니 제자들이 보고 분하여 가로되
제 4d 곡 합창 무슨 의사로 이것을 허비하느뇨. 이것을 많은 값에 팔아 가난한 자들에게 줄 수 있었겠도다
제 4e 곡 레치타티보 복음사가: 예수께서 아시고 저희에게 이르시되
예수: 너희가 어찌하여 이 여자를 괴롭게 하느냐, 저가 내게 좋은 일을 하였느니라. 가난한 자들은 항상 너희와 함께 있거니와 나는 항상 함께 있지 아니하리라. 이 여자가 내 몸에 이 향유를 부은 것은 내 장사를 위하여 함이니라. 내가 진실로 너희에게 이르노니, 온 천하에 어디서든지 이 복음이 전파되는 곳에는 이 여자의 행한 일도 말하여 저를 기념하리라
제 5 곡 레치타티보(알토)
사랑하는 구주여 당신의 제자가 어리석게도 이 신앙심 깊은 여인이 향유를 가지고 당신의 몸을, 그 장례에 대비하려 한 것을 막는다 하더라도 부디 나에게 허락하소서 나의 눈에서 넘쳐흐르는 눈물이 한방울 당신의 머리에 뿌리게 하소서
제 6 곡 아리아(알토) 참회와 회오가 죄의 마음을 두 가닥으로 찢어 나의 눈물 방울이 향기로운 향유를 낳는 것입니다. 오, 신실하신 예수여. 당신을 위해서
제 7 곡 레치타티보 복음사가: 그 때에 열둘 중에 하나인 가룟 유다라 하는 자가 대제사장들에게 가서 말하되
유다: 내가 예수를 너희에게 넘겨 주리니 얼마나 주려느냐?
복음사가: 그들이 은 삼십을 달아 주거늘 저가 그 때부터 예수를 넘겨 줄 기회를 찾더라.
제 8 곡 아리아(소프라노) 피투성이가 되어라. 사랑하는 주의 마음이여! 아, 당신이 키우시고 당신의 가슴의 젖을 먹고 자란 아이가 그 양육자를 죽이려고 하다니 그 아이가 뱀과 같이 사악한 자가 된 것입니다.
제 9a 곡 레치타티보 복음사가: 무교절의 첫날에 제자들이 예수께 나아와서 가로되
제 9b 곡 합창: 유월절 잡수실 것을 우리가 어디서 예비하기를 원하시나이까?
제 9c 곡 레치타티보 복음사가: 가라사대
예수: 성 안 아무에게 가서 이르되 선생님 말씀이 내 때가 가까왔으니 내 제자들과 함께 유월절을 네 집에서 지키겠다 하시더라 하라.
복음사가: 제자들이 예수의 시키신 대로 하여 유월절을 예비하였더라. 저물 때에 예수께서 열두 제자와 함께 앉으셨더니 저희가 먹을 때에 이르시되
예수: 내가 진실로 너희에게 이르노니 너희 중에 한 사람이 나를 팔리라.
제 9d 곡 레치타티보 복음사가: 하시니 저희가 심히 근심하여 각각 여짜오되
제 9e 곡 합창: 주여 내니이까?
제 10 곡 코랄 그것은 나입니다. 지옥에서 손발을 묶이고 벌을 받아야하는 것은 바로 나입니다. 채찍질에도 멍에도 당신께서는 끝내 참아 견디신 그 모든 것이 나의 죄 많은 영혼이 짊어져야만 했던 것입니다.
제 11 곡 레치타티보 복음사가: 대답하여 가라사대
예수: 나와 함께 그릇에 손을 넣는 그가 나를 팔리라 인자는 자기에게 대하여 기록된 대로 가거니와 인자를 파는 그 사람에게는 화가 있으리로다 그 사람은 차라리 나지 아니하였더면 제게 좋을 뻔하였느니라
복음사가: 예수를 파는 유다가 대답하여 가로되
유다: 랍비여 내니이까
복음사가: 예수께서 대답하시되
예수: 네가 말하였도다
복음사가: 저희가 먹을 때에 예수께서 떡을 가지사 축복하시고 떼어 제자들을 주시며 가라사대
예수: 받아 먹으라 이것이 내 몸이니라.
복음사가: 또 잔을 가지사 사례하시고 저희에게 주시며 가라사대
예수: 너희가 다 이것을 마시라. 이것은 죄 사함을 얻게 하려고 많은 사람을 위하여 흘리는 바 나의 피 곧 언약의 피니라. 그러나 너희에게 이르노니 내가 포도나무에서 난 것을 이제부터 내 아버지의 나라에서 새 것으로 너희와 함께 마시는 날까지 마시지 아니하리라.
제 12 곡 레치타티보(소프라노) 예수께서 떠나심에 내 마음 눈물로 메어오나 주님의 약속으로 내 마음 또한 기뻐하나이다. 주님의 피와 몸, 그 고귀함을 내게 주셨으니 주께서 지상에서 베푸셨던 사랑 변함없으리라.
제 13 곡 아리아(소프라노) 내 마음 당신께 드리옵니다. 나의 구세주여, 내 마음에 임하소서. 내 모든 것 당신께 바치오리니 당신께 비하면 세상 모든 것은 하찮은 것 오, 나의 귀한 것은 당신 뿐이오리다. 내 마음 당신께 드리옵니다.
제 14 곡 레치타티보 복음사가: 이에 저희가 찬미하고 감람 산으로 나아가니라 때에 예수께서 제자들에게 이르시되
예수: 오늘 밤에 너희가 다 나를 버리리라 기록된 바 내가 목자를 치리니 양의 떼가 흩어지리라 하였느니라. 그러나 내가 살아난 후에 너희보다 먼저 갈릴리로 가리라.
제 15 곡 코랄 나를 지키소서, 나의 수호자이시여. 나의 목자여, 나를 받아 주소서. 모든 것의 원천이신 당신은 온갖 좋은 것을 다 주셨으니 당신의 말씀은 젖과 물로 나를 위로하셨으며 당신의 성령은 나를 천상의 낙원으로 이끄셨나이다.
제 16 곡 레치타티보 복음사가: 베드로가 대답하여 가로되
베드로: 다 주를 버릴지라도 나는 언제든지 버리지 않겠나이다.
복음사가: 예수께서 가라사대
예수: 내가 진실로 네게 이르노니 오늘 밤 닭 울기 전에 네가 세 번 나를 부인하리라.
복음사가: 베드로가 가로되
베드로: 내가 주와 함께 죽을지언정 주를 부인하지 않겠나이다 .
복음사가: 모든 제자도 이와 같이 말하니라.
제 17 곡 코랄 나는 여기에 당신 곁에 있습니다. 주여, 나를 비웃지 마소서. 당신 곁을 결코 떠나지 않으리이다. 당신의 마음이 산산이 부수어질 때 나 당신을 껴안으리이다. 내 팔에 내 품에 당신을 껴안으리이다.
제 18 곡 레치타티보 복음사가: 이에 예수께서 제자들과 함께 겟세마네라 하는 곳에 이르러 제자들에게 이르시되
예수: 내가 저기 가서 기도할 동안에 너희는 여기 앉아 있으라
복음사가: 하시고 베드로와 세베대의 두 아들을 데리고 가실새 고민하고 슬퍼하사 이에 말씀하시되
예수: 내 마음이 심히 고민하여 죽게 되었으니 너희는 여기 머물러 나와 함께 깨어 있으라.
제 19 곡 레치타티보(테너)와 코랄 레치타티보 오오, 그 고통. 괴로움에 떨고 있는 당신의 마음! 축 쳐진 당신의 어깨, 창백해진 당신의 얼굴! 심판하는 사람이 주님을 법정으로 끌고 가네. 어느 곳에도 위로가 없고 그를 돕는 자 아무도 없네. 그 홀로 외로이 지옥의 모든 고통을 견디시니 당신의 괴로움은 내가 범한 죄 때문입니다. 아아, 나의 구원이여. 만일 나의 사랑이 당신의 전율과 두려움을 부드럽게 한다거나 견디고 참기 위해 도움이 될 수 있다면 나는 즐거이 당신 곁에 머무르겠나이다.
코랄 당신의 괴로움이 어이 된 일입니까? 아! 그것은 나의 죄, 내 죄가 당신을 매질했나이다. 오, 주 예수여, 당신이 짊어지신 고통은 나의 죄 지움입니다.
제 20 곡 아리아와 합창 솔로: 나 예수 곁에 있습니다. 합창: 그리하면 우리 죄가 잠들어 버릴 것이네.
솔로: 예수의 영혼의 괴로움이 나의 죽음을 보상하고 예수의 슬픔은 나를 기쁨으로 채웁니다.
합창: 우리의 비통한 슬픔일세. 우리의 달콤한 기쁨일세.
제 21 곡 레치타티보 복음사가: 하시고 조금 나아가사 얼굴을 땅에 대시고 엎드려 기도하여 가라사대
예수: 내 아버지여 만일 할 만하시거든 이 잔을 내게서 지나가게 하옵소서. 그러나 나의 원대로 마옵시고 아버지의 원대로 하옵소서.
제 22 곡 레치타티보(베이스) 구주께서 아버지 앞에 엎드리고 나와 모든 자들을 위해서 죄악에서 구하사 하느님의 은혜로 까지 끌어올리신다. 주님은 이제 죽음의 괴로운 잔을 마시려 하시니 그 잔은 세상의 온갖 죄악으로 그득하여 악취를 내뿜고 있다. 그래도 주님은 하느님의 뜻에 따르심이라.
제 23 곡 아리아(베이스) 나는 나아가서 주님께서 마신 다음으로 십자가와 잔을 받으리라. 내가 마시는 것이므로 젖과 꿀이 흘러나오는 주님의 입이 한번 잔에 닿는 이래로 잔의 밑바닥까지 고난이 심한 치욕까지 달콤하게 되었으니 주님을 쫓아 즐거이 마시리.
제 24 곡 레치타티보 복음사가: 예수께서 기도를 마치시고 제자들에게 오사 그 자는 것을 보시고 베드로에게 말씀하시되
예수: 너희가 나와 함께 한 시 동안도 이렇게 깨어 있을 수 없더냐? 시험에 들지 않게 깨어 있어 기도하라 마음에는 원이로되 육신이 약하도다.
복음사가: 하시고 다시 두 번째 나아가 기도하여 가라사대
예수: 내 아버지여 만일 내가 마시지 않고는 이 잔이 내게서 지나갈 수 없거든 아버지의 원대로 되기를 원하나이다.
제 25 곡 코랄 하느님의 뜻이 언제나 이루어지리이다. 하느님의 뜻이야말로 가장 좋은 것. 하느님은 당신을 굳게 믿는 자를 구하고저 항상 준비하고 계시니 의로우신 하느님은 우리를 고난에서 구하시고 공정한 벌을 내리시도다. 하느님을 믿고 그 위에 굳건히 집을 짓는 자 하느님은 결코 버리시는 법이 없도다.
제 26 곡 레치타티보 복음사가: 하시고 제자들에게 다시 오사 보신즉 저희가 자니 이는 저희 눈이 피곤함 일러라. 또 저희를 두시고 나아가 세 번째 동일한 말씀으로 기도하신 후 이에 제자들에게 오사 이르시되
예수: 이제는 자고 쉬라 보라 때가 가까왔으니 인자가 죄인의 손에 팔리우느니라. 일어나라 함께 가자 보라 나를 파는 자가 가까이 왔느니라.
복음사가: 말씀하실 때에 열둘 중에 하나인 유다가 왔는데 대제사장들과 백성의 장로들에게서 파송된 큰 무리가 검과 몽치를 가지고 그와 함께 하였더라. 예수를 파는 자가 그들에게 군호를 짜 가로되 내가 입맞추는 자가 그이니 그를 잡으라 하였는지라. 곧 예수께 나아와
유다: 랍비여 안녕하시옵니까?
복음사가: 하고 입을 맞추니 예수께서 가라사대
예수: 친구여 네가 무엇을 하려고 왔는지 행하라.
복음사가: 하신대 이에 저희가 나아와 예수께 손을 대어 잡는지라.
제 27 곡 27a 곡 아리아(이중창 : 소프라노와 알토)와 합창
솔로: 오, 나의 예수가 이제 붙잡히셨네. 달과 별들도 슬픔으로 얼굴을 가리고 마는구나. 나의 예수 붙잡히시어 그들이 끌고 가네. 주님은 묶이셨네.
합창: 번개여, 천둥이여, 구름 사이로 사라져 버렸는가!
제 27b 곡 합창: 오오, 지옥이여, 불의 못을 열어라. 당장 분노를 터뜨려 그대 무서운 불길로 저들을 삼켜 버려라. 그 잔인한 피를 분쇄하라! 멸망시켜라! 저 믿을 수 없는 배반자들!
제 28 곡 레치타티보 복음사가: 이에 저희가 나아와 예수께 손을 대어 잡는지라. 예수와 함께 있던 자 중에 하나가 손을 펴 검을 빼어 대제사장의 종을 쳐 그 귀를 떨어뜨리니 이에 예수께서 이르시되
예수: 네 검을 도로 집에 꽂으라 검을 가지는 자는 다 검으로 망하느니라. 너는 내가 내 아버지께 구하여 지금 열두 명 더 되는 천사를 보내시게 할 수 없는 줄로 아느냐? 내가 만일 그렇게 하면 이런 일이 있으리라 한 성경이 어떻게 이루어지리요.
복음사가: 그 때에 예수께서 무리에게 말씀하시되
예수: 너희가 강도를 잡는 것같이 검과 몽치를 가지고 나를 잡으러 나왔느냐? 내가 날마다 성전에 앉아 가르쳤으되 너희가 나를 잡지 아니하였도다. 그러나 이렇게 된 것은 다 선지자들의 글을 이루려 함이니라.
복음사가: 하시더라 이에 제자들이 다 예수를 버리고 도망하니라.
제 29 곡 코랄 오오, 사람들이여. 그대들의 죄가 얼마나 큰가를 슬퍼하라. 그 죄 때문에 그리스도께서는 아버지의 품을 떠나 이 땅에 오셨음이라. 우리들의 중재자 되시려 동정녀에게서 태어나셨도다. 죽은 자에게 생명주시고 모든 병든 자 고치셨건만 이제는 희생의 때가 오고 말았구나. 우리의 죄 무거운 짐을 몸소 지시고 십자가에 매달리셨도다.
[제 2 부]
제 30 곡 아리아(알토)와 합창 솔로: 아아! 나의 예수는 끌려가셨네! 예수를 다시 뵐 수 있을까? 아아! 호랑이 발톱에 걸린 나의 어린양이여. 아, 나의 예수는 어디에? 나의 영혼이 걱정이 되어 묻는다면 어떻게 말하면 좋은 것일까? 아아! 나의 예수는 어디에?
합창: 당신의 친구는 어디로 갔는가? 여자 중에 가장 아름다운 자여, 당신의 친구는 어디로 가셨는가? 우리들도 그대와 함께 주님을 찾아나서리.
제 31 곡 레치타티보 복음사가: 예수를 잡은 자들이 끌고 대제사장 가야바에게로 가니 거기 서기관과 장로들이 모여 있더라. 베드로가 멀찍이 예수를 좇아 대제사장의 집 뜰에까지 가서 그 결국을 보려고 안에 들어가 하속들과 함께 앉았더라. 대제사장들과 온 공회가 예수를 죽이려고 그를 칠 거짓 증거를 찾으매
제 32 곡 코랄 세상은 나를 속여 거짓과 간계로 수 없는 그물과 올무를 만들었나니. 주여, 이 환난 중에서 나를 지키사 악에서 구하옵소서.
제 33 곡 레치타티보 복음사가: 거짓 증인이 많이 왔으나 얻지 못하더니 후에 두 사람이 와서 가로되
두 사람의 증인: 이 사람의 말이 내가 하느님의 성전을 헐고 사흘에 지을 수 있다 하더라
복음사가: 하니 대제사장이 일어서서 예수께 묻되
대제사장: 아무 대답도 없느냐 이 사람들의 너를 치는 증거가 어떠하뇨?
복음사가: 하되 예수께서 잠잠하시거늘
제 34 곡 레치타티보(테너) 나의 예수는 터무니 없는 허위에 대하여 침묵하고 계시지만 그것은 그 깊은 자비심 때문에 우리 대신 박해를 당해도 우리를 불쌍히 여기심이라. 우리도 주를 본받아 어떠한 박해 속에서도 침묵해야 한다는 것을 보여주기 위해서이다.
제 35 곡 아리아(테너) 참으리! 거짓의 혀가 나를 유혹한다 하더라도 내가 자기의 죄에도 불구하고 모욕과 조소를 견디고 참는다면 하느님은 나의 마음의 억울함에 보답해 주실 것이다.
제 36 곡 제 36a 곡 레치타티보 복음사가: 대제사장이 가로되
대제사장: 내가 너로 살아 계신 하느님께 맹세하게 하노니 네가 하느님의 아들 그리스도인지 우리에게 말하라
복음사가: 예수께서 가라사대
예수: 네가 말하였느니라 그러나 내가 너희에게 이르노니 이 후에 인자가 권능의 우편에 앉은 것과 하늘 구름을 타고 오는 것을 너희가 보리라.
복음사가: 이에 대제사장이 자기 옷을 찢으며 가로되
대제사장: 저가 참람한 말을 하였으니 어찌 더 증인을 요구하리요 보라 너희가 지금 이 참람한 말을 들었도다. 생각이 어떠하뇨?
복음사가: 대답하여 가로되
제 36b 곡 합창: 저는 사형에 해당하니라.
제 36c 곡 레치타티보 복음사가: 이에 예수의 얼굴에 침 뱉으며 주먹으로 치고 혹은 손바닥으로 때리며 가로되
제 36d 곡 코랄 그리스도야 우리에게 선지자 노릇을 하라 너를 친 자가 누구냐?
제 37 곡 코랄 당신을 그토록 매질한 이는 누구입니까? 나의 구세주여, 당신을 이토록 괴롭힌 자는 누구란 말입니까? 죄인들은 우리와 우리의 자손들 뿐 당신은 결코 죄인이 아니십니다. 당신은 불의라고는 모르시는 분이시거늘.
제 38 곡 제 38a 곡 레치타티보와 합창 복음사가: 베드로가 바깥뜰에 앉았더니 한 비자가 나아와 가로되
첫 번째 비자: 너도 갈릴리 사람 예수와 함께 있었도다.
복음사가: 베드로가 모든 사람 앞에서 부인하여 가로되
베드로: 나는 네 말하는 것이 무엇인지 알지 못하겠노라.
복음사가: 하며 앞문까지 나아가니 다른 비자가 저를 보고 거기 있는 사람들에게 말하되
두 번째 비자: 이 사람은 나사렛 예수와 함께 있었도다.
복음사가: 하매 베드로가 맹세하고 또 부인하여 가로되
베드로: 내가 그 사람을 알지 못하노라 하더라
복음사가: 조금 후에 곁에 섰던 사람들이 나아와 베드로에게 이르되
제 38b 곡 합창: 너도 진실로 그 당이라 네 말소리가 너를 표명한다.
제 38c 곡 레치타티보 복음사가: 저가 저주하며 맹세하여 가로되
베드로: 내가 그 사람을 알지 못하노라
복음사가: 하니 닭이 곧 울더라. 이에 베드로가 예수의 말씀에 닭 울기 전에 네가 세 번 나를 부인하리라 하심이 생각나서 밖에 나가서 심히 통곡하니라.
제 39 곡 아리아(알토) 아, 나의 하느님이여. 나의 눈물로 보아 불쌍히 여기소서! 당신 앞에서 애통하게 우는 나의 마음과 눈동자를 주여, 보시옵소서. 불쌍히 여기소서!
제 40 곡 코랄 나는 당신으로부터 떠났습니다. 당신 앞에 돌아왔나이다. 아들의 희생, 고뇌와 죽음의 고통이 당신과 화해시킨 것입니다. 나의 죄를 부정하지 아니하나 당신의 은총과 자비는 끊임없는 나의 죄보다 크나이다.
제 41 곡 제 41a 곡 레치타티보 복음사가: 새벽에 모든 대제사장과 백성의 장로들이 예수를 죽이려고 함께 의논하고 결박하여 끌고 가서 총독 빌라도에게 넘겨 주니라. 그때에 예수를 판 유다가 그의 정죄됨을 보고 스스로 뉘우쳐 그 은 삼십을 대제사장들과 장로들에게 도로 갖다 주며 가로되
유다: 내가 무죄한 피를 팔고 죄를 범하였도다
복음사가: 하니 저희가 가로되
제 41b 곡 합창 그것이 우리에게 무슨 상관이 있느냐 네가 당하라
제 41c 곡 레치타티보 복음사가: 하거늘 유다가 은을 성소에 던져넣고 물러가서 스스로 목매어 죽은지라. 대제사장들이 그 은을 거두며 가로되
두 명의 대제사장: 이것은 피 값이라 성전고에 넣어 둠이 옳지 않다.
제 42 곡 아리아(베이스) 자, 나의 예수를 돌려다오! 자, 그 버려진 젊은이가 너희들의 발 아래 돈을, 살인의 사례금을 던져 주고 있지 않는가!
제 43 곡 복음사가: 대제사장들이 의논한 후 이것으로 토기장이의 밭을 사서 나그네의 묘지를 삼았으니 그러므로 오늘날까지 그 밭을 피밭이라 일컫느니라. 이에 선지자 예레미야로 하신 말씀이 이루었나니 일렀으되 저희가 그 정가된 자 곧 이스라엘 자손 중에서 정가한 자의 가격 곧 은 삼십을 가지고 토기장이의 밭 값으로 주었으니 이는 주께서 내게 명하신 바와 같으니라 하였더라. 예수께서 총독 앞에 섰으매 총독이 물어 가로되
빌라도: 네가 유대인의 왕이냐?
복음사가: 예수께서 대답하시되
예수: 네 말이 옳도다
복음사가: 하시고 대제사장들과 장로들에게 고소를 당하되 아무 대답도 아니하시는지라. 이에 빌라도가 이르되
빌라도: 저희가 너를 쳐서 얼마나 많은 것으로 증거하는지 듣지 못하느냐?
복음사가: 하되 한 마디도 대답지 아니하시니 총독이 심히 기이히 여기더라
제 44 곡 코랄 당신께서 나아가는 길과 당신의 마음의 고뇌를 그분의 뜻에 맡기소서. 그분은 하늘을 주관하시는 분, 구름과 공기와 바람까지도 명하시는 분이시니 당신이 나아갈 길도 일러 주시리.
제 45 곡 제 45a 곡 레치타티보 복음사가: 명절을 당하면 총독이 무리의 소원대로 죄수 하나를 놓아 주는 전례가 있더니 그 때에 바라바라 하는 유명한 죄수가 있는데 저희가 모였을 때에 빌라도가 물어 가로되
빌라도: 너희는 내가 누구를 너희에게 놓아 주기를 원하느냐 바라바냐 그리스도라 하는 예수냐?
복음사가: 하니 이는 저가 그들의 시기로 예수를 넘겨 준 줄 앎이러라. 총독이 재판 자리에 앉았을 때에 그 아내가 사람을 보내어 가로되
빌라도의 아내: 저 옳은 사람에게 아무 상관도 하지 마옵소서 오늘 꿈에 내가 그 사람을 인하여 애를 많이 썼나이다.
복음사가: 대제사장들과 장로들이 무리를 권하여 바라바를 달라 하게 하고 예수를 멸하자 하게 하였더니 총독이 대답하여 가로되
빌라도: 둘 중에 누구를 너희에게 놓아 주기를 원하느냐?
복음사가: 그들이 가로되
합창: 바라바로소이다.
복음사가: 빌라도가 가로되
빌라도: 그러면 그리스도라 하는 예수를 내가 어떻게 하랴?
복음사가: 저희가 다 가로되
제 45b 곡 합창: 십자가에 못 박혀야 하겠나이다.
제 46 곡 코랄 이처럼 기이한 벌이 어찌 있을 수 있단 말인가! 선한 목자가 양 대신 고난을 받고 희생되어 의인인 주인이 자기의 종 대신에 부채를 지불하다니
제 47 곡 레치타티보 복음사가: 빌라도가 가로되 빌라도: 어찜이뇨 무슨 악한 일을 하였느냐?
제 48 곡 레치타티보(소프라노) 저분은 우리 모두에게 선한 일을 하셨습니다. 장님에게는 눈을 뜨게 하시고 걷지 못하는 자에게 걷게 하시며 우리들에게 하느님의 말씀을 가르치시고 악마를 내쫓으셨으며 슬픔에 싸여 있는 자에게 용기를 주시고 죄인을 용서하셨습니다. 나의 예수께서는 아무 잘못도 하지 않으셨습니다.
제 49 곡 아리아(소프라노) 나의 구주는 죄를 지은 일이 없는데, 다만 사랑 때문에 죽으려 하신다. 영원한 파멸과 심판의 벌로부터 나를 영원히 구원하시기 위함이네.
제 50 곡 아리아(소프라노) 제 50a 곡 레치타티보 복음사가: 저희가 더욱 소리질러 가로되
제 50b 곡 합창: 십자가에 못 박혀야 하겠나이다!
제 50c 곡 레치타티보 복음사가: 빌라도가 아무 효험도 없이 도리어 민란이 나려는 것을 보고 물을 가져다가 무리 앞에서 손을 씻으며 가로되
빌라도: 이 사람의 피에 대하여 나는 무죄하니 너희가 당하라.
복음사가: 백성이 다 대답하여 가로되
제 50d 곡 합창: 그 피를 우리와 우리 자손에게 돌릴지어다.
복음사가: 이에 바라바는 저희에게 놓아 주고 예수는 채찍질하고 십자가에 못 박히게 넘겨 주니라.
제 51 곡 레치타티보(알토) 하느님이시여, 불쌍히 여기소서! 구세주가 여기 묶여있나이다. 아, 무서운 매질로 인한 상처, 피투성이가 되었나이다. 형리들이여, 매질을 멈춰 주시오. 당신들은 마음이 아프지 않습니까? 저 아파하는 모습을 모지 못하나요? 아, 그렇군요. 당신들의 마음은 돌같이 굳군요. 아니, 돌보다도 더 무자비하군요. 하지만 자비를 베푸세요. 제발 멈춰 주시오!
제 52 곡 아리아(알토) 내 뺨에 흐르는 눈물이 아무 것도 할 수 없다면 오, 내 마음이라도 받아주소서! 하지만 저 상처에서 천천히 떨어지는 성혈을 위한 희생의 잔이 되게 하소서!
제 53 곡 제 53a 곡 레치타티보 복음사가: 이에 총독의 군병들이 예수를 데리고 관정 안으로 들어가서 온 군대를 그에게로 모으고 그의 옷을 벗기고 홍포를 입히며 가시 면류관을 엮어 그 머리에 씌우고 갈대를 그 오른손에 들리고 그 앞에서 무릎을 꿇고 희롱하여 가로되
제 53b 곡 합창: 유대인의 왕이여 평안할지어다.
제 53c 곡 레치타티보 복음사가: 하며 그에게 침 뱉고 갈대를 빼앗아 그의 머리를 치더라.
제 54 곡 코랄 오, 피투성이가 된 그의 머리. 온갖 고통과 조롱에 싸여 가시관을 쓰셨도다. 오, 아름답던 머리. 항상 무한한 영광과 영예로 빛나셨건만 지금은 갖은 멸시 다 받으시네. 오, 거룩하신 그대여! 당신의 고귀한 용모 앞에 모든 것은 움츠러들고 당신의 그 빛나는 눈동자에 모든 빛은 광채를 잃거늘, 어찌하여 당신께 침을 뱉으며, 어찌하여 당신을 그토록 창백하게 만들 수 있는가. 저 위대한 최후의 심판을 생각한다면 이 수치스런 짓은 얼마나 엄청난 일인가?
제 55 곡 레치타티보 복음사가: 희롱을 다한 후 홍포를 벗기고 도로 그의 옷을 입혀 십자가에 못 박으려고 끌고 나가니라. 나가다가 시몬이란 구레네 사람을 만나매 그를 억지로 같이 가게 하여 예수의 십자가를 지웠더라.
제 56 곡 레치타티보(베이스) 그렇다! 우리의 살과 죄는 정녕 십자가에 매달려야만 하는 것. 그 십자가가 준엄할수록 우리 영혼에 더욱 좋은 것.
제 57 곡 아리아(베이스) 나는 말하고 싶다. 오라, 달콤한 십자가여! 나의 예수여, 언제든지 십자가를 주소서! 나의 고통을 견딜 수 없을 때라도 주여, 나를 도우사 스스로 그 십자가를 지게 하소서.
제 58 곡 제 58a 곡 레치타티보 복음사가: 골고다 즉, 해골의 곳이라는 곳에 이르러 쓸개 탄 포도주를 예수께 주어 마시게 하려 하였더니 예수께서 맛보시고 마시고자 아니하시더라. 저희가 예수를 십자가에 못 박은 후에 그 옷을 제비뽑아 나누고 거기 앉아 지키더라. 그 머리 위에 이는 유대인의 왕 예수라 쓴 죄패를 붙였더라. 이 때에 예수와 함께 강도 둘이 십자가에 못 박히니 하나는 우편에, 하나는 좌편에 있더라. 지나가는 자들은 자기 머리를 흔들며 예수를 모욕하여 가로되
제 58b 곡 합창: 성전을 헐고 사흘에 짓는 자여 네가 만일 하느님의 아들이어든 자기를 구원하고 십자가에서 내려오라.
제 58c 곡 레치타티보 복음사가: 그와 같이 대제사장들과 서기관들과 장로들도 함께 희롱하여 가로되
제 58d 곡 합창: 저가 남은 구원하였으되 자기는 구원할 수 없도다. 저가 이스라엘의 왕이로다. 지금 십자가에서 내려올지어다. 그러면 우리가 믿겠노라. 저가 하느님을 신뢰하니 하느님이 저를 기뻐하시면 이제 구원하실지라. 제 말이 나는 하느님의 아들이라 하였도다.
제 58e 곡 레치타티보 복음사가: 하며 함께 십자가에 못 박힌 강도들도 이와 같이 욕하더라.
제 59 곡 레치타티보(알토) 아아 골고다, 저주받은 골고다! 영광의 주께서 이곳에서 갖은 모욕 받으시고 돌아가셔야만 하다니. 세상의 축복이시며 인류의 구원자이신 분이 인간들의 저주로 십자가에 매달리시다니. 하늘과 땅의 창조주가 대지와 공기를 빼앗기시고 죄 없는 사람이 유죄로써 죽지 아니하면 안되다니. 그것이 나의 영혼을 슬프게 하도다! 아아 골고다, 저주받은 골고다!
제 60 곡 아리아(알토)과 합창 보라, 예수가 팔을 뻗으셨도다. 우리를 안기 위해서. 오시오! - 어디로(합창)? - 예수의 팔안으로. 구원을 찾으라. 자비를 받으라. 구하라! - 어디에서 (합창)? - 예수의 팔안에서. 그곳에서 살고 그곳에서 죽으며. 너희 버림받은 어린 병아리들아, 머무르라! - 어디에서 (합창)? - 예수의 팔안에서.
제 61 곡 제 61a 곡 레치타티보 복음사가: 제 육 시로부터(낮 12시) 온 땅에 어두움이 임하여 제 구 시(오후 3시)까지 계속하더니 제 구 시 즈음에 예수께서 크게 소리질러 가라사대
예수: 엘리 엘리 라마 사박다니?
복음사가: 하시니 이는 곧 나의 하느님, 나의 하느님, 어찌하여 나를 버리셨나이까 하는 뜻이라. 거기 섰던 자 중 어떤 이들이 듣고 가로되
제 61b 곡 합창: 이 사람이 엘리야를 부른다.
제 61c 곡 레치타티보 복음사가: 그 중에 한 사람이 곧 달려가서 해융을 가지고 신 포도주를 머금게 하여 갈대에 꿰어 마시우거늘 그 남은 사람들이 가로되
제 61d 곡 합창: 가만 두어라 엘리야가 와서 저를 구원하나 보자 하더라
제 61e 곡 레치타티보 복음사가: 예수께서 다시 크게 소리지르시고 영혼이 떠나시다.
제 62 곡 코랄 나 언젠가 세상을 떠나야만 할 때, 주여, 내게서 떠나지 말아 주소서! 내가 죽음의 고통을 겪어야만 할 때, 주여, 두려움과 고통을 몸소 이겨내신 그 능력으로 나를 구하소서!
제 63 곡 제 63a 곡 레치타티보 복음사가: 이에 성소 휘장이 위로부터 아래까지 찢어져 둘이 되고 땅이 진동하며 바위가 터지고 무덤들이 열리며 자던 성도의 몸이 많이 일어나되 예수의 부활 후에 저희가 무덤에서 나와서 거룩한 성에 들어가 많은 사람에게 보이니라. 백부장과 및 함께 예수를 지키던 자들이 지진과 그 되는 일들을 보고 심히 두려워하여 가로되
제 63b 곡 합창: 이는 진실로 하느님의 아들이었도다.
제 63c 곡 레치타티보 복음사가: 예수를 섬기며 갈릴리에서부터 좇아온 많은 여자가 거기 있어 멀리서 바라보고 있으니, 그 중에 막달라 마리아와 또 야고보와 요셉의 어머니 마리아와 또 세베대의 아들들의 어머니도 있더라. 저물었을 때에 아리마대 부자 요셉이라 하는 사람이 왔으니 그도 예수의 제자라. 빌라도에게 가서 예수의 시체를 달라 하니 이에 빌라도가 내어 주라 분부하거늘.
제 64 곡 레치타티보(베이스) 날이 저물고 싸늘한 기운이 감돌자 아담의 파멸이 드러났다. 이 저녁 주님께서는 그 타락과 파멸을 굴복시켰다. 이 저녁 비둘기는 올리브 잎을 한입 물고 돌아온 것이다. 오, 황홀한 저녁이여! 오, 아름다운 시간이여! 이제야 하느님과의 평화가 맺어지는구나. 예수께서 그의 십자가를 완수하셨으니 그의 육신은 휴식에 드셨다. 아, 사랑하는 영혼이여. 부탁하자, 가서 예수의 육신을 내어 달라고. 오, 신성하고 거룩한 기념을!
제 65 곡 아리아(베이스) 나의 마음을 깨끗이 하여 예수를 내 마음에 받아들이자. 깨끗해진 내 가슴에 영원히 거하시어 편안한 그분 휴식 취하시도록. 더러운 세상이여 사라져라! 예수여 오라. 나의 마음 깨끗이...
제 66 곡 제 66a 곡 레치타티보 복음사가: 요셉이 시체를 가져다가 정한 세마포로 싸서 바위 속에 판 자기 새 무덤에 넣어 두고 큰 돌을 굴려 무덤 문에 놓고 가니 거기 막달라 마리아와 다른 마리아가 무덤을 향하여 앉았더라. 그 이튿날은 예비일 다음 날이라 대제사장들과 바리새인들이 함께 빌라도에게 모여 가로되
제 66b 곡 합창: 주여 저 유혹하던 자가 살았을 때에 말하되 내가 사흘 후에 다시 살아나리라 한 것을 우리가 기억하노니 그러므로 분부하여 그 무덤을 사흘까지 굳게 지키게 하소서. 그의 제자들이 와서 시체를 도적질하여 가고 백성에게 말하되 그가 죽은 자 가운데서 살아났다 하면 후의 유혹이 전보다 더 될까 하나이다.
제 66c 곡 레치타티보 복음사가: 빌라도가 가로되
빌라도: 너희에게 파수꾼이 있으니 가서 힘대로 굳게 하라.
복음사가: 저희가 파수꾼과 함께 가서 돌을 인봉하고 무덤을 굳게 하니라.
제 67 곡 레치타티보(솔로)와 합창 솔로(베이스): 이제 주께서 안식에 드셨다. 합창: 나의 예수여 편히 잠드소서!
솔로(테너): 우리의 죄로 인한 그 고난이 이제 끝났도다. 합창: 나의 예수여 편히 잠드소서!
솔로(알토): 오, 거룩하신 유해여. 나의 죄가 당신을 이 고난으로 떨어뜨린 것을 내가 회개하고 슬퍼 애통하는 모습을 보아주소서.
합창: 나의 예수여 편히 잠드소서!
솔로(소프라노): 당신께서 나의 영혼을 위해서 근심하사 당신의 수난에 대해서 생명이 있는 한 무한히 감사 드리옵나이다. 합창: 나의 예수여 편히 잠드소서!
제 68 곡 합창: 우리들은 눈물에 젖어 무릎꿇고 무덤 속의 당신을 향하여 편히 잠드시라 당신을 부릅니다. 지칠대로 지치신 몸! 편히 잠드소서! 당신의 무덤과 묘석은 번민하는 마음에 편안한 잠자리가 되시고 영혼의 휴식처가 되소서. 이리하여 이 눈은 더 없이 만족하여 우리도 눈을 감나이다. 우리들은 눈물에 젖어 무릎꿇고 당신을 부릅니다.
아무 말이 필요 없다. 그저 좋을 뿐. 외국어? 그거몰라도 된다. 그냥 느끼는 거지.
서아시아에서 2천년 전에 예수가 태어나고 죽었다. 그런데 그게 그렇게 중요했나보다. 이렇게 아름다운 음악으로 승화될 수 있다니. 그가 죽어서 내 귀가 즐겁고 내 가슴이 그 종교적 고통을 만드는 상상을 해본다. 독일의 거인 오토 클렘페러 (Otto Klemperer)는 1973년 내가 깨벗고 있을때 죽었다. 그런데 이 음반은 1961년에 녹음된 것이다. 그것을 EMI 레코드에서 1989년 디지털 음원으로 다시 복원했단다. 이런 음반을 구하는 것이 쉽지 않다. 하지만 세상에 안되는 게 어디 있을까?
며칠은 오토의 이 수난곡만 들을 것이다. 귀에 인이 박히도록 ㅋㅋㅋ
2012년 12월 31일 월요일 오후..
백수재에서 어리버리 돈키호테 | 